നായകന്‍/കഥാപാത്രം - ചില സമാന്തരപാതകള്‍

നായകനടന്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്തേയ്‌ക്ക്‌ താരമായി വളരുമ്പോള്‍ അയാള്‍ തിരശ്ശീലയിലെ അധികാരകേന്ദ്രവും അനുശാസകനുമാകുന്നു. സ്ഥിതസംസ്‌കാരത്തിലെ കോയ്‌മാപാഠങ്ങള്‍ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നതിനും നിയമവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതിനും ഇതു കാരണമാകുന്നു. സിനിമയെന്നത്‌ ജനപ്രിയ മാധ്യമമായതിനാല്‍ വിമര്‍ശനാത്മകമായ സമീപനങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും ഈ മേഖലയില്‍ സംഭവിക്കുന്നില്ല. ജാതീയവും ലൈംഗികവും ജന്മിത്തപരവുമായ അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ കാനോനീകരണത്തെയും അതിന്റെ സ്ഥാപനയെയും തുടര്‍ച്ചയെയും ഇത്‌ സുഗമമാക്കുന്നു. അതായത്‌ മലയാളസിനിമയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ഫ്യൂഡല്‍ സാമൂഹ്യാധികാരവ്യവസ്ഥ യോടുള്ള കെട്ടുപാടുകള്‍ ജാതിയവും ലൈംഗികവും ജന്മിത്തപരവുമായ മൂല്യങ്ങളാല്‍ പണി ചെയ്യപ്പെട്ടവയാണ്‌. മാത്രമല്ല, അധികാരത്തിന്റേതായ ഈ ഏകകങ്ങള്‍ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടാതെ പോകുന്നതില്‍ നായക/താരപദവി കാരണമാകുന്നുമുണ്ട്‌.
തിക്കുറിശ്ശിയാണ്‌ താരപരിവേഷമുള്ള ആദ്യമലയാള സിനിമാ നായകന്‍ എന്നു പറയാം. പിന്നീട്‌ സത്യന്‍, സത്യനൊപ്പം പ്രേംനസീര്‍, ജയന്‍, സുകുമാരന്‍, മോഹന്‍ലാല്‍, മമ്മൂട്ടി, സുരേഷ്‌ ഗോപി, ദിലീപ്‌, ജയറാം, പൃഥ്വിരാജ്‌ എന്നിങ്ങനെ താരപദവിയുള്ള നായക നടന്മാര്‍ തുടര്‍ന്നുവന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. നടന്‍ നടത്തുന്ന കൂടുവിട്ടു കൂടുമാറ്റമാണ്‌ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ സഫലമാക്കുന്നത്‌. വ്യക്തിയുടെ ആകാരത്തെയും പരിവേഷത്തെയും മറികടക്കാനുള്ള വിളി ഓരോ കഥാപാത്രവും ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. വ്യക്തി/നടന്‍ എന്നീ സ്ഥിരാര്‍ത്ഥങ്ങളെ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്ന ചിഹ്നമാണ്‌ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്നും പറയാവുന്നതാണ്‌. മലയാളസിനിമയില്‍ താരപദവി കാംക്ഷിക്കാത്തവരോ പദവി നിരസിക്കപ്പെട്ടവരോ ആയ നായകന്മാര്‍ 1950 കള്‍ മുതല്‍ കാണുന്നുണ്ട്‌. താരമായിരിക്കെ ത്തന്നെ സത്യന്‍ എന്ന നടന്‍ ന്യൂനവ്യക്തിത്വങ്ങളെയും സങ്കീര്‍ണ്ണസ്വത്വങ്ങളെയും അവതരിപ്പിക്ക വഴി താരപദവിയെ സന്ദിഗ്‌ദ്ധമാക്കുന്നുണ്ട്‌. തൊട്ടുപിന്നാലെ രാഘവന്‍, ഗോപി,നെടുമുടി വേണു, വേണു നാഗവള്ളി 1980-കളിലെ മോഹന്‍ലാല്‍, കലാഭവന്‍ മണി എന്നിവരിലൊക്കെ താരപരിവേഷമില്ലാത്ത നായകസ്വഭാവം പ്രകടമാണ്‌.
1954-ലെ `നീലക്കുയില്‍' ദേശീയ പുരസ്‌ക്കാരം നേടി. ആ സിനിമയില്‍ നായികാ നായകന്മാരുടെ ജ്യാത്യാവസ്ഥയെ വിമര്‍ശാത്മകമായ വിധത്തില്‍ നോക്കിക്കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. നായകന്റെ ജാതീയവും വിദ്യാഭ്യാസപരവുമായ പദവിയും നായികയുടെ ജാതിയും നിറവും സിനിമയുടെ സംഗീതവും എല്ലാം ജനപ്രിയതയുടെ എല്ലുകകള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്‌ സാമൂഹ്യമായ ഇടപെടലുകളുടെ രാഷ്‌ട്രീയം അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. അതിനാല്‍ത്തന്നെ 1950-60 കാലഘട്ടത്തിലെ താരപദവിയുള്ള നായകനാണ്‌ സത്യനെങ്കിലും ജാതിക്കോയ്‌മയുടെ സിംഹാസന വിചാരങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ കഥാന്ത്യത്തിലെങ്കിലും ഇറങ്ങിവരാന്‍ കഥാപാത്രത്തിന്‌ കഴിയുന്നുണ്ട്‌. ഇത്‌ മലയാള സിനിമയുടെ നായക സങ്കല്‌പനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിചാരങ്ങളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യമാണ്‌. സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായ തുല്യത യ്‌ക്കായി സമരം ചെയ്‌ത ഒരു പ്രദേശത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനം ഇതില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്‌. പപ്പു `ഓടയില്‍ നിന്ന്‌' (1965), ചെല്ലപ്പന്‍ `അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകള്‍' (1971) എന്നീ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ യഥാര്‍ത്ഥമായ മനുഷ്യാഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നു. തൊഴിലാളി അല്‌പം നെഗറ്റീവ്‌സം ഉള്ള തൊഴിലാളി സംഘടനാ പ്രവര്‍ത്തകന്‍, എന്നിത്തരം രാഷ്‌ട്രീയ സ്വഭാവമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നു അവ. രാജാപ്പാര്‍ട്ട്‌ നാടകനടന്മാരെപ്പോലെ അഭ്രപാളികളില്‍ അധികാരം പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്ന ആണ്‍കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ ഇവര്‍ വ്യത്യസ്‌തരായിരുന്നു. പളനിയാകട്ടെ കുലത്തൊഴില്‍ ചെയ്യുന്നവനെങ്കിലും ആ `തുറ'യില്‍ പരദേശിയായിരുന്നു. പിന്നീട്‌, `കുട്ട്യേടത്തി' (1971)യില്‍ നായികയ്‌ക്കൊപ്പം കുറച്ചു സമയം മാത്രം ചെലവഴിക്കുന്ന ദളിതനായ പണിക്കാരനെയും സത്യന്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. അപ്പോള്‍, നമ്മുടെ നായകകഥാപാത്രനിര്‍മ്മിതിയില്‍ നിറം, ജാതീയത, കഥാപാത്രപ്രാമാണിത്തം, തൊഴില്‍ എന്നിവയിലെല്ലാം സത്യനെന്ന നടന്‍ ചെയ്‌ത ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നു. ഗുണദോഷ സമ്മിശ്രസ്വഭാവഘടനയുള്ളവരാണ്‌ അവരില്‍ മിക്കവരും. അതിനാല്‍ സത്യന്‍ മനുഷ്യസ്വഭാവം കൈവിടാത്ത താരവും കഥാപാത്രത്തെ നിസ്സാരീകരിക്കാത്ത നായകനുമായിരുന്നു. ഇതേ കാലഘട്ടത്തിലുണ്ടായിരുന്ന പ്രേംനസീര്‍ നിറത്തിലും ഗുണത്തിലും വേഷത്തിലും കഥാപാത്രത്തിലും താരവും നായകനുമായിത്തുടര്‍ന്നു. എന്നാല്‍ ക്യാരക്ടര്‍ റോളുകളും കാല്‌പനിക നായകനുമൊക്കെയായി സത്യനിലൂടെ ഇക്കാലത്ത്‌ മലയാള സിനിമയില്‍ സിംഹാസനാരൂഢനായ നായകസങ്കല്‌പം മാനകീകരിക്കപ്പെടാതെ നിലനിന്നു. മധുവും ശ്രദ്ധേയമായ നില പാലിച്ചിരുന്നു. `ഓളവും തീരവും' (1971) എന്നതിലെ ബാപ്പുട്ടിയിലൂടെ നിഷേധിയും നിസ്സഹായനുമായ ആണിനെ അവതരിപ്പിച്ചു. `ചെമ്മീന്‍' കാല്‌പനിക നായകസങ്കല്‌പത്തെ മാറ്റിപ്പണിഞ്ഞു. പിന്നീട്‌, ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ മുതലാളി, പോലീസ്‌ ഓഫീസര്‍ എന്നിത്തരം വേഷങ്ങളുടെ പാറ്റേണുകളോട്‌ മധു സമരസ പ്പെടുന്ന കാഴ്‌ചയും കാണാനാകുന്നു. 
പിന്നീട്‌ വരുന്ന രാഘവന്‍, താരപദവിയുടെ നക്ഷത്രസിംഹാസനത്തിലിരിക്കാതെ നടനും നായകനുമായി കുറച്ചുകാലം നിലനിന്നു. ഫ്രെയിമിനെ കടന്നുകയറുന്ന ആകാരമോ, ശബ്ദമോ കൂടാതെ രംഗങ്ങളിലേയ്‌ക്ക്‌ ശരീരപരമായ ലയം സൂക്ഷിക്കാന്‍ രാഘവനു കഴിഞ്ഞു. ശബ്‌ദത്തിന്റെ സ്ഥായിഭേദങ്ങള്‍ ശരീരഭാഷ, അക്രമാത്മകമല്ലാത്തതും കടന്നുകയറ്റ സ്വഭാവമില്ലാത്തതുമായ കഥാപാത്രാവിഷ്‌കരണങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ ഇക്കാര്യത്തെ അര്‍ത്ഥവത്താക്കി. `ചെമ്പരത്തി' (1971), `ഗായത്രി', `ആലിംഗനം' എന്നിവയൊക്കെ ഇതിനെ അടിവരയിടുന്നു. മത-ജാതി ചിഹ്നങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും സൗമ്യവും ശക്തവുമായ നിര്‍മ്മിതികളായി ശരീരത്തെ ഉപയോഗിക്കാന്‍ പറ്റിയ കഥാപാത്രങ്ങളായാണ്‌ അവ രൂപകല്‌പനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്‌. ചെറിയൊരുകാലം നായകപദവിയില്‍ നിലനിന്ന നടനാണ്‌ ജയന്‍. ഒരു വെങ്കല പ്രതിമപോലെ എണ്ണയിട്ടു മിനുക്കിയെടുത്ത ശരീരവും പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള ശബ്‌ദവിനിമയങ്ങളും കൊണ്ട്‌ ജയന്‍ തിരശീല വാണു. സംഘട്ടന രംഗങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‌ പ്രത്യേകമായ ഗ്രൂപ്പ്‌ ആരാധകരെ സൃഷ്‌ടിക്കാന്‍ സാധിച്ചു. ആകസ്‌മികമായ മരണം ജയന്‍ തരംഗത്തെ അവസാനിപ്പിച്ചു. 
ആണ്‍ എന്ന സങ്കല്‌പനത്തെ പാടേ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ഗോപി എന്ന നായകന്‍ കൊടിയേറ്റം നടത്തിയത്‌. `കൊടിയേറ്റം' (1977) ശങ്കരന്‍കുട്ടിയിലൂടെ തുച്ഛീകരിക്കപ്പെട്ട ആണിനെ നായകനാക്കുക വഴി നായക/താര പദവി അപനിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടു. അടിയന്തരാവസ്ഥയ്‌ക്കും അതിന്റെ ജനാധിപത്യപൗരാവകാശ ധ്വംസനങ്ങളിലും ഷണ്ഡീകരിക്കപ്പെട്ട പൗരന്‍ എന്ന പുരുഷാവസ്ഥയോടു ചേര്‍ത്തുവച്ച്‌ ഈ നായകനെ നോക്കി ക്കാണുന്നതു നന്നായിരിക്കും. പുതുമണവാട്ടിക്കൊപ്പം പുത്തന്‍ ഷര്‍ട്ടുമിട്ട്‌ ഇറങ്ങുന്ന നായകനെ ചെളിയഭിഷേകം ചെയ്‌തുപോകുന്ന വണ്ടിയെ നോക്കി എന്തൊരു ``എന്തു സ്‌പീഡ്‌'' എന്നു പറയുന്ന നായകന്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന ചിരിയില്‍ വിഢ്‌ഢിത്തത്തിലെത്തി നില്‍ക്കുന്ന നിഷ്‌ക്കളങ്കത മാത്രമല്ല, കുടുംബത്തിലേയ്‌ക്കു മടങ്ങുകയോ മെരുങ്ങുകയോ ചെയ്യേണ്ടതായുള്ള പുരുഷനും സന്നിഹിതനാണ്‌. ഭാര്യയ്‌ക്ക്‌ പുടവയും പണവും രതിയും കൊടുക്കുന്ന ഗൃഹസ്ഥനിലേയ്‌ക്ക്‌ നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്ന ശങ്കരന്‍കുട്ടി നായകസങ്കല്‌ പത്തെ പൊളിച്ചെഴുതി ട്രേഡ്‌ യൂണിയനിസം, അരാജകജീവിതം കാല്‌പനിക പ്രണയം തുടങ്ങിയ നായകപരികല്‌പനകള്‍ മാറ്റിപ്പണിയപ്പെട്ടു. കഷണ്ടിത്തല, പരന്ന ശരീരം, വിടവുള്ള മുന്‍പല്ലുകള്‍, മിക്കവാറും ധരിക്കുന്ന മുണ്ട്‌ എന്ന ഒറ്റവസ്‌ത്രം എന്നിങ്ങനെ വിഗ്‌്‌ വച്ച തല, അഭ്യാസപടുവായ മസില്‍ ശരീരങ്ങള്‍, വേഷഭൂഷകള്‍ (കുപ്പായവും കോട്ടും) എന്നിവയെല്ലാം ശങ്കരന്‍കുട്ടി അപനിര്‍മ്മിച്ചു. വീടിന്റെ ചുറ്റുവട്ടങ്ങള്‍ ശക്തമാകുകയും പാര്‍ട്ടി രാഷ്‌ട്രീയ സംഘടനകള്‍ ശൈലീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്‌തു വരുന്നതിന്റെ തുടക്കം ഇക്കാലത്ത്‌ പ്രകടമാണ്‌. പിന്നീട്‌ ഗോപിയെന്ന നായകന്‍ സൃഷ്ടിച്ചത്‌ പ്രത്യേക വിധത്തിലുള്ള രൂപകനിര്‍മ്മിതികളായിരുന്നു. നന്ദഗോപാല്‍ `ഓര്‍മ്മയ്‌ക്കായ്‌' (1982) ബധിരനും മൂകനുമായ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റാണ്‌. `ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്‌ളാഷ്‌ബാക്ക്‌' (1983) നായികാ പ്രധാനമായ സിനിമയിലെ വില്ലനായി വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന മുഖ്യ ആണ്‍കഥാപാത്രത്തെ ഗോപി തന്മയപൂര്‍ണ്ണമാക്കി. ഇക്കാലത്തു തന്നെ `കാറ്റത്തെ കിളിക്കൂട്‌' നായികമാര്‍ക്കൊപ്പം വരുന്ന രണ്ടു നായകന്മാരിലൊരാളായ ഷേക്‌സ്‌പിയര്‍ കൃഷ്‌ണപിള്ള എന്ന കുടുംബത്തെ വിജയത്തിലെത്തിക്കുന്ന കഥാപാത്രമായി നായകന്‍ നടിക്കുന്നു. ഗൃഹസ്ഥന്‍/കലാകാരന്‍/ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍/കച്ചവടക്കാരന്‍ എന്നിങ്ങനെ ശരാശരി പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളായി `ജീവിക്കാന്‍' ഗോപിക്കു കഴിഞ്ഞു. അപ്പോള്‍ നായകന്‍ നടനായിത്തുടരുന്നതു നാം കാണുന്നു.
മറ്റൊരു നായക സാധ്യത ഇക്കാലത്ത്‌ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടത്‌ നെടുമുടി വേണുവിലൂടെ ആണ്‌. നിസ്സഹായരും നിരാലംബരുമായി ആണുങ്ങള്‍ ജീവിക്കുന്നുണ്ടെന്നും ജീവിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നും നെടുമുടി വേണുവിന്റെ ചില ചിത്രങ്ങള്‍ സാക്ഷ്യം പറയുന്നു. `വിടപറയും മുന്‍പേ' (1981) പോലുള്ള വമ്പന്‍ ജനപ്രീതി നേടിയ സിനിമയുടെ പ്രധാന വിജയകാരണം താരപരിവേഷമില്ലാത്ത നെടുമുടിവേണുവിന്റെ സാന്നിധ്യമാണ്‌. അശരണനും അനാഥനും രോഗിയുമായ സേവ്യര്‍ സ്വപ്‌നം കാണുന്നതും പറയുന്നതും വീട്ടുകാരനായ തന്നെക്കുറിച്ചുതന്നെയാണ്‌. പരിമിതികള്‍ കൊണ്ട്‌ ഗൃഹനാഥനാകാന്‍ പറ്റാതെപോയ മുഖ്യകഥാപാത്രത്തെ ആകൃതി- പ്രകൃതികള്‍ കൊണ്ട്‌ വേണു അനന്യമാക്കി. `മര്‍മ്മര'ത്തിലെ നായകന്‍ നായികയ്‌ക്കൊപ്പം മാത്രം പ്രാധാന്യം ഉള്ളവയാണ്‌. ഋജൂബുദ്ധിയും ഹൃദയാലുവുമായ നായകനിര്‍മ്മിതിയായിരുന്നു അത്‌. ഇക്കാലത്തിന്റെ മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയുടെ പ്രത്യേകത നായകനൊപ്പം നായികയ്‌ക്കും പ്രാധാന്യം ഉണ്ടെന്നതായിരുന്നു. നായിക `നായിക' തന്നെയായിരുന്നു. നായകന്റെ ചുറ്റുവട്ടത്ത്‌ കുണുങ്ങിക്കുണുങ്ങി നടക്കുന്നവരല്ലായിരുന്നു ശ്രീവിദ്യ, ജലജ, ശാന്തികൃഷ്‌ണ, മാധവി, കാര്‍ത്തിക തുടങ്ങിയവര്‍ക്കൊക്കെ കൂടെ അഭിനയിച്ച നായകന്മാര്‍ക്കൊപ്പം നായികാപദവി ഉണ്ടായിരുന്നു. `കള്ളന്‍പവിത്രന്‍', `ആലോലം', `മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവട്ടം' എന്നിവയൊക്കെ നെടുമുടി വേണുവിന്റെ അഭിനയം കൊണ്ട്‌ കഥാപാത്ര വിജയം നേടിയവയാണ്‌.
വേണുനാഗവള്ളി, പ്രതാപ്‌ പോത്തന്‍ എന്നീ നായകന്മാരും മുഖ്യ ധാരാനായക സങ്കല്‌പത്തിന്‌ പ്രതിപാഠങ്ങള്‍ ചമച്ചു. വിഷാദത്തിന്റെ മട്ടു കൊണ്ട്‌ കണ്ണെഴുതി, മിതഭാഷിയായി മന്ദചലനങ്ങളുമായി നായകവേഷ മെടുത്ത വേണു നാഗവള്ളി കുറച്ചുകാലം നായകനായി അരങ്ങാളി. വിദ്യാസ മ്പന്നനും കാല്‌പനികനുമായി അസ്‌തിത്വത്തിന്റെ നോവുകള്‍ പേറിയ നായകവേഷം 1980-കളിലെ `ഉള്‍ക്കടല്‍', `ദേവദാസ്‌', `ചില്ല്‌', `ശാലിനി എന്റെ കൂട്ടുകാരി', എന്നിവയിലൂടെ പുത്തന്‍ സാധ്യതകള്‍ രചിച്ചു. പ്രതാപ്‌ പോത്തന്‍ ശരീരം കൊണ്ടും ശബ്ദം കൊണ്ടും `തകരയി'ലൂടെ നായക സങ്കല്‌പത്തെ അട്ടിമറിച്ചു. `ചാമര'മാകട്ടെ കാമ്പസിന്റെ പ്രതിഭാഷയായി മാറി. `സ്റ്റില്‍ ഐ ലൗ യൂ' എന്ന്‌ അധ്യാപികയോടു വിനോദ്‌ പറയുന്ന വാക്യം 80-കളിലെ കാമ്പസിന്റെ അടിക്കുറിപ്പായി മാറി. നായകന്മാര്‍ ഇക്കാലത്തു വേറെ ചില രൂപത്തിലുമുണ്ടായി. അച്ചന്‍ കുഞ്ഞ്‌, (`ലോറി', `ചാട്ട', `കടമ്പ') ബാലന്‍ കെ. നായര്‍ (`ഓപ്പോള്‍') എന്നിവരെയും ഇക്കാലത്തിന്റെ നായക നിര്‍മ്മിതിയുടെ ഭാഗമായി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. പി.ജെ.ആന്റണി (`നിര്‍മ്മാല്യം') അവതരിപ്പിച്ച നായികനിര്‍മ്മിതിയുടെ തുടര്‍ച്ച ഇവരില്‍ കാണാം. ഈ കാലഘട്ടത്തിലാണ്‌ സാധകം ചെയ്‌ത വാക്കും ശരീരവും ഒക്കെക്കൊണ്ട്‌ മമ്മൂട്ടി നായക/താരപദവിയിലേക്ക്‌ വളരുന്നത്‌. നിറം, വാക്‌ പ്രയോഗശേഷി, അതിന്റെ താന, തരതമ ഭേദങ്ങള്‍, രാജകീയ ശരീര സാന്നിധ്യം എന്നിവയൊക്കെ നായകനില്‍ നിന്ന്‌ താരത്തിലേയ്‌ക്ക്‌ അദ്ദേഹത്തെ വളര്‍ത്തികൊണ്ടിരുന്നു. `വടക്കന്‍ വീരഗാഥ' ആകുമ്പോഴേക്ക്‌ താരമായി വളര്‍ന്നുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. കുടുംബത്തിലെ അധികാരിയായ ഭര്‍ത്താവ്‌, ചേട്ടന്‍, (സഹോദരന്‍) എന്നിവയിലൂടെ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെട്ട മമ്മൂട്ടി എന്ന നായക ശരീരം ചിഹ്നശാസ്‌ത്രപരമായ സവിശേഷപഠനം നടത്തപ്പെടേണ്ടതാണ്‌. അതുതന്നെ വിശകലനാത്മകമായ ഒരു പ്രബന്ധത്തിന്‌ സാധ്യതയുള്ളതാണ്‌. 
ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍ 1980-കളുടെ നായകനിര്‍മ്മിതിയുടെ ഒരു സാധ്യതയായിരുന്നു. 1978-ല്‍ ഉത്രാടരാത്രിയിലായിരുന്നു തുടക്കമെങ്കിലും 80-കളിലായിരുന്നു ശ്രദ്ധേയമായ ചിത്രങ്ങളധികം. ഒരു ശരാശരി മലയാളി പുരുഷന്റെ ഇഷ്ടങ്ങളും പ്രശ്‌നങ്ങളും അതിജീവനങ്ങളും നര്‍മ്മത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയില്‍ വിതറി. ജനപ്രീയതയുടെ ഉയര്‍ന്ന ഗ്രാഫ്‌ സൃഷ്ടിക്കുവാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‌ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. ആകൃതിയിലും വിനിമയത്തിലും അടുത്ത വീട്ടിലൊരാളുടെ സാന്നിധ്യം കൊടുക്കാന്‍ മേനോന്റെ സിനിമകള്‍ക്ക്‌ സാധിച്ചു. 
1980-കളില്‍ താരപദവിലേയ്‌ക്ക്‌ നടന്നടുത്തു കൊണ്ടിരുന്ന മോഹന്‍ലാല്‍ നായകകഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ മനുഷ്യസ്വഭാവത്തില്‍ വിരാജിക്കുന്നുണ്ട്‌. `ഗാന്ധിനഗര്‍ സെക്കന്റ്‌ സ്‌ട്രീറ്റ്‌', `സന്മനസ്സുള്ളവര്‍ക്ക്‌ സമാധാനം', `സൂര്യഗായത്രി', `വരവേല്‌പ്പ്‌', `മിഥുനം', `ചിത്രം', `നമുക്ക്‌ പാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകള്‍', `പഞ്ചാഗ്നി' തുടങ്ങിയ 80-കളുടെ രണ്ടാം പകുതി വരെയുള്ള സിനിമകളിലൂടെ ശരീരപരവും ഭാവപരവുമായ ചില പ്രത്യേക നിര്‍വ്വചനങ്ങളിലേയ്‌ക്ക്‌ നായകന്‍ നമ്മെ എത്തിക്കുന്നുണ്ട്‌. പേശീദൃഢതയും കുത്തിക്കയറുന്ന നോട്ടങ്ങളും കിടിലം കൊള്ളിക്കുന്ന വാക്‌/ശബ്ദഘോഷവും കൂടാതെ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ആണത്തത്തിന്റെ മാതൃകയായി ഇക്കാലഘട്ടത്തിലെ മോഹന്‍ലാല്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മാറുന്നുണ്ട്‌. നിസ്സാഹായനും നിസ്വനുമായിരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ നര്‍മ്മവും സംഗീതവും അനുരാഗവും കലാകുശലതയും ഒക്കെ ചേര്‍ന്നുള്ള പരുഷ സ്വത്വം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നു. ഭര്‍ത്താവ്‌, മകന്‍, സഹോദരന്‍ എന്നിത്തരം ഇമേജുകള്‍ അനുശാസകപരമല്ലാത്തതും സൗഹൃദത്തിന്റെ പരിവേഷമുള്ളതുമായി തീരുന്നു. ലീലാലോലുപത (playfulness) സ്വഭാവത്തിന്റെ സവിശേഷ ലക്ഷണമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്നതാണ്‌.
മുരളിയാണ്‌ 80-കളില്‍ ചില പ്രത്യേകതരം കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ നായകപദവിയില്‍ അല്‌പകാലം ജീവിച്ചത്‌. `ആധാരം', `വെങ്കലം', `ചകോരം' തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ ഒറ്റപ്പെട്ടവനും തന്റേടിയുമായി സമീകരിക്ക പ്പെടാത്ത ശരീരഭാഷ്യമായി മുരളി കടന്നുവന്നു. സിനിമയിലെ പരുക്കന്‍മട്ട്‌ എന്നതിന്റെ പര്യായംതന്നെ മുരളിയാകുന്നു. നാളികേരപാകത്തി ലുള്ള കഥാപാത്രനിര്‍മ്മിതിയാണ്‌ സവിശേഷത. ഇതിനുമുമ്പ്‌ തിലകനും നായകവേഷത്തിലെ ത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. `പെരുന്തച്ചന്‍' പോലെ അത്‌ അപൂര്‍വ്വമായ ഒന്നായിരുന്നു.
1980-കളില്‍ത്തന്നെ മമ്മൂട്ടി താരരാജപദവിയിലേയ്‌ക്ക്‌ എത്തിയിരുന്നു. തുടര്‍ന്ന്‌ മോഹന്‍ലാലും എത്തി. പിന്നീട്‌ സുരേഷ്‌ഗോപി, ജയറാം, ദിലീപ്‌ എന്നിവരും താരമായി വളര്‍ന്നിരുന്നു. ഇതിനു സമാന്തരമായാണ്‌ കലാഭവന്‍ മണിയുടെ വളര്‍ച്ച. സല്ലാപത്തിലെ ചെത്തുകാരനില്‍ നിന്ന്‌ പലവേഷങ്ങള്‍ കടന്ന മണി നായകനായി മാറി. `കരുമാടിക്കുട്ടന്‍', `വാസന്തിയും ലക്ഷ്‌മിയും പിന്നെ ഞാനും' എന്നിവയിലൊക്കെ ശരീരഭാഷ കൊണ്ട്‌ പാര്‍ശ്വസ്ഥിത ജീവിത കഥയ്‌ക്ക്‌ കര്‍തൃത്വം നല്‍കി. ജാതീയവും സാമ്പത്തികവും ജന്മിത്വപര വുമായ സ്ഥിതപാഠങ്ങളാണ്‌ ഇവയിലൂടെ പാരായണം ചെയ്യപ്പെട്ടതെങ്കിലും സിനിമയുടെ ശരീരപരമായ വരേണ്യാധികാരക്രമത്തെ അത്‌ അപനിര്‍മ്മിച്ചു. `ബെന്‍ ജോണ്‍സണ്‍', `ലോകനാഥന്‍ ഐ.എ.എസ്‌' എന്നിവയും പഴയ കുറ്റികളില്‍ കെട്ടിയ പതാകകളായിരുന്നു. ഇങ്ങനെ നായകനായി ഇടയ്‌ക്കു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുവെങ്കിലും മോഹന്‍ലാല്‍, ജയറാം, സുരേഷ്‌ ഗോപി എന്നിവര്‍ ചെയ്യുന്ന നായകകഥാപാത്രത്തിന്റെ അപരഭാഷ്യമായ കഥാപാത്രങ്ങളായിരിക്കും കലാഭവന്‍ മണിയുടെ മിക്ക കഥാപാത്രങ്ങളു മെന്നത്‌ ജാതിവര്‍ണ്ണപരമായ മുന്‍പാഠങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ മോചനമില്ലാത്ത മലയാളസിനിമയുടെ കഥാപാത്രനിര്‍മ്മിതിയുടെ പ്രശ്‌നമാണ്‌. ഇത്‌ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിപ്പെടേണ്ട ഇടമാണ്‌. 
1990കള്‍ മലയാള സിനിമയിലെ താരാധിപത്യകാലമാണ്‌. സവര്‍ണ്ണവും വരേണ്യവും ആയ ശരീരങ്ങളുടെ എഴുന്നള്ളിപ്പും ഇളകിയാട്ടങ്ങളും പതിഞ്ഞാട്ടങ്ങളും `യവനിക'യില്‍ നിറഞ്ഞുകവിഞ്ഞു. `ധ്രുവം' സിനിമ ഇതിന്റെയൊരു നാഴികക്കല്ലാണ്‌. നിറം, വേഷം, ഭാഷ എന്നിവയിലെല്ലാം അത്‌ ഫ്യൂഡല്‍ അനുശീലനങ്ങളുടെ രീതിശാസ്‌ത്രം പുനരവതരിപ്പിച്ചു. 
വല്യേട്ടന്മാരും തമ്പുരാക്കന്മാരും അരങ്ങുവാണു. പയറ്റും തല്ലും തീയേറ്റര്‍ ഇളക്കിമറിക്കുന്ന ഡയലോഗുകളും കൂടി വന്നു. നായികമാര്‍ നായകന്റെ ഉപഗ്രഹങ്ങള്‍ മാത്രമായി പ്രദക്ഷിണം വച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. `കൊടിയേറ്റ'ത്തില്‍ `ഗൃഹപ്രവേശം' നടത്തിയ `നായക'സങ്കല്‍പം വീടിനെ അധികാരത്തിന്റെ കോയ്‌മ നിലമായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ചു. നടന്‍ `താര'മായി മാറി ഫ്യൂഡല്‍ മുദ്രകളും ചേഷ്ടകളും ആവര്‍ത്തിച്ചുവന്നു. സിനിമകളിലൊക്കെ താരരാജാക്കന്മാരുടെ സിംഹാസനങ്ങള്‍ കണ്ടു തൃപ്‌തിപ്പെടേണ്ടിവന്നു. അവിനീതനും അനുശാസകനുമായ കുടുംബനാഥന്മാരും കരനാഥന്മാരുമായി അരിയിട്ടുവാഴ്‌ച നടത്തപ്പെട്ട നായകന്മാര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെക്കാള്‍ വളര്‍ന്നുപോയി. 90-കള്‍ക്കുശേഷം വന്ന ദശകത്തിനും ഇതില്‍നിന്ന്‌ വലിയ മാറ്റം ഉണ്ടായില്ല.
നവകോളനീകരണകാലത്തെ പുത്തന്‍ സാമൂഹ്യസാമ്പത്തിക ചുറ്റു പാടിലേയ്‌ക്ക്‌ പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജീവിതാവസ്ഥകള്‍ ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകള്‍ക്കു വിഷയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാഴ്‌ച ചില പുത്തന്‍ സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്‌ക്കുന്നു. കുടുംബവും ലൈംഗികത യും അപനിര്‍മ്മിക്കേണ്ടതാണെന്ന ധാരണ സിനിമാന്തരീക്ഷത്തില്‍ പരക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇതോടൊപ്പം നായക നിര്‍മ്മിതിയിലും വ്യത്യാസം വരുന്നു. 25 വര്‍ഷങ്ങളിലേയ്‌ക്ക്‌ നീളുന്ന നായകപ്രതീക്ഷ കൂടാതെ പുതിയപുതിയ നായകന്മാര്‍ വരുന്നു. പൃഥ്വിരാജ്‌, ഫഹദ്‌ ഫാസില്‍, ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്‍, ജയസൂര്യ, ഇന്ദ്രജിത്ത്‌ തുടങ്ങിയ പുതിയ നടന്മാര്‍ നായക/പ്രതിനായക വേഷങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നു. നായകനോ താരമോ ആകാന്‍ ശാഠ്യം പിടിക്കുന്നില്ല എന്ന്‌ ശരാശരി പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു തോന്നുന്ന വിധം അവര്‍ പ്രകടനം നടത്തുന്നു. `22 ഫീമെയ്‌ല്‍ കോട്ടയ'ത്തിലെ സിറിള്‍ (ഫഹദ്‌ ഫാസില്‍) നായക നിര്‍മ്മിതിയുടെ വര്‍ത്തമാനകാല സാധ്യതയാണ്‌. ക്രയസാധ്യതയുള്ള ചരക്കായി ലൈംഗികത മാറിക്കഴിയുമ്പോള്‍ നായകന്‌ സ്വത്വപരമായ സന്ദിഗ്‌ദ്ധനിലയാണുള്ളത്‌. ചരസ്വഭാവിയായ ലൈംഗികാര്‍ത്ഥത്തിന്റെ താല്‍ക്കാലിക നിര്‍വചനം നടത്തുന്നവന്‍ മാത്രമായി നായകന്‍ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. 
സത്യനില്‍ തുടങ്ങി താരാധിപത്യപരിവേഷമില്ലാതെ തുടര്‍ന്നുപോന്ന നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കേരളീയമായ ആണത്തത്തിന്‌ ബഹുസ്വരസ്വഭാവം നല്‍കിയിരുന്നു. 90-കളിലും തുടര്‍ന്നും സംഭവിച്ച നായക/താര പദവിയുടെ മാനകീകരണവും ശൈലീവല്‍ക്കരണവും കേരളീയ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ അരാഷ്‌ട്രീയവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ പശ്ചാത്‌പ്രവര്‍ത്തനമാണ്‌. ഒപ്പം തൊഴിലാളി എന്നത്‌ ഒരു സോഷ്യല്‍ ഏജന്റ്‌ ആണെന്ന ധാരണ പൂര്‍ണ്ണമായി പുറത്താക്കപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞു എന്നതിനും ഇത്‌ സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നു. മതാത്മകതയുടെ ഭീഷണമായ വളര്‍ച്ചയുടെയും സ്ഥാപനമായി നങ്കൂരമിട്ട കുടുംബത്തിന്റെയും വാണിജ്യപരമായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞ സ്‌ത്രൈണലൈംഗികതയുടെയും ഒപ്പമാണ്‌ ഇതു സംഭവിക്കുന്നത്‌. ഏകശിലാരൂപിയായതും അനുശാസക സ്വഭാവത്തിലുള്ളതുമായ ആണ്‍ ലൈംഗികത പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടാതെ പോകുന്നു എന്നത്‌ നായക രാജാക്കന്മാരുടെയും താരസൂര്യന്മാരുടെയും വളര്‍ച്ചയെ ത്വരിതപ്പെടുത്തുന്നു.